1978年夏,考古工作者在随国故都的今随州市郊发掘了一座战国早期的随国国君墓葬——曾侯乙墓,墓中出土的大量精美的青铜礼器、漆木器、金银器、珠玉器以及各类乐器、车马兵器和纺织服饰等,不仅荟萃了鼎盛期随文化的辉煌成就,而且在诸多方面还代表着当时中国乃至世界文化的最高水平。
    
　　一、铸造史上的创举
    
　　曾侯乙墓出土的青铜器,具有量多、型大、体重、工精等特点,反映了随国金属铸造的高度发展水平。就数量而言计6239件,总重约10．5吨;就单个器物的体型和重量来看,一对大尊缶,高分别为1．26和1．25米,重分别为327．5和292千克,为世所罕见;从铸造工艺来看,不只继承了我国古代传统的青铜铸造工艺,而且在许多方面又有新的创造和发明,达到了前所未有的高度。概括说来,其创举突出体现在以下几个方面:
  　
　　其一,极复合范铸之能事。曾侯乙编钟群的铸造,集中体现了这一特点。为了使整套编钟音质纯正、谐和,就必须把钟体和枚一次铸就。这是一件相当复杂的工作,它必须克服造型材料的混碾、铸型的烘干、型砂的选择、合箱的严密等技术上的困难。曾侯乙墓全套编钟64件,以及〓钟1件,无一不是用上述分范合铸的技术制作的,大小、厚薄异常精确,纹饰细密而清晰,可见匠师技艺之娴熟。
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　　其二,扬分铸法之传统。曾侯乙墓出土的青铜器采用了传统的分铸法,但在技术上有新的突破,即不只是分铸小的附件,同时还分铸大的本件,如曾侯乙墓中出土的两件大尊缶和两件联禁大壶就是用分铸法铸造的,不仅铸接牢固,而且天衣无缝。对大件铜器本件采用分铸法或移分节铸造法,是我国传统铸造技术的重大发展。
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　　其三,尽铸接、焊接之所宜。建鼓的鼓座用青铜铸成,有8对大龙交缠蟠绕在座体之上,还有许多小龙攀附在大龙的头部、身部、尾部之上,龙群由22件铸和14件接头通过铸接和焊接相互联接并和座体接合到一起,蔚为奇观。在受力较大的部位,用强度较高而操作较烦难的的铜焊;在受力较小的部位,用强度较低而操作较简便的〓焊。其焊接技术之难和用于〓焊的铅锡合金的熔点之低,都是首次发现。
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　　其四,创失蜡法之极品。曾侯乙墓中出土尊和盘各一件,尊在盘中,如花蕊之凸出于花瓣之间,相映成趣。尊唇和盘口都宽沿外折,布满精细的缕空蟠螭纹和蟠〓纹。这些镂空的附饰由表层的纹饰和内部的多层铜梗组成,纹饰互不接续,全靠铜梗支承,玲珑剔透,令人叹为观止。所有附饰既不曾经过锻打,又毫无铸接或焊接的痕迹,其繁密纤细则决非浑铸或分铸所能制成。只有运用失蜡法,才造得出这些巧夺天工的附饰来。华觉明、郭德维:《曾侯乙墓青铜器群的铸焊技术和失蜡法》,《文物》1979年第7期　然而,关于失蜡法在我国的起始和应用,是国内外科技界长期争论并悬而未决的难题。国外有学者认为,中国的失蜡法是伴随着佛教的传播由印度或西方传入的,但国内大多数学者都确定云南晋宁石寨山所出滇族贮贝器盖附饰,是我国最早的失蜡铸件,其年代为西汉。曾侯乙尊盘的出土,把我国失蜡法铸造的起始时间至少提前了200多年。尊盘附件独具的艺术风格、反映的技术手法以及出自我国中部当“荆豫要冲”的随州,无异于宣告这种技术在我国是独立发展起来的。湖北省博物馆:《曾侯乙墓》(上),文物出版社1989年版

    二、纺织史上的突破
    
　　曾侯乙墓的纺织品,虽然绝大部分没有保存,给研究工作带来了困难,但从仅存的一些残片中,也可看出随国纺织技术的发展高度,其中某些发现在我国纺织技术史上尚属突破。
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　　首先，此墓首次发现了16股粗弦线。曾侯乙墓出土的案座纺锤形器上用于穿缀弹簧的粗弦线,直径为0．2毫米,单根丝线由13根平均纤变为3．24旦的茧丝组成,两根丝线合成一股,约16根股线再并合成粗弦线。股线的拈向为乙拈,拈度为10拈／厘米。充分反映了随国当时的缫丝和合股加拈技术已达到相当高的水准。高汉玉、屠恒贤、徐金娣：《曾侯乙墓出土的丝织品和刺绣》，《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版
    
　　其次,首次发现了丝麻交织物。此墓出土的丝织物品种有纱、绢、绣、锦4种,其中纱的残片有5块,均为丝麻交织品。经线由丝麻相间排列,纬线全是丝。这些残片的经密在30根／厘米上下,纬密在25根／厘米,由于经线中丝麻线粗细及反光程度不一,织物表面呈影条状。这种丝麻交织物,不只在我国是首次发现,也是迄今所知世界上最早的丝麻混纺。自从有了混纺,人们也就可以交织出各种不同质地的织物,从而为世人提供丰富多彩的衣料。时至今日,混纺技术仍受到人们的关注并在不断创新和发展,足见随人发明混纺交织的意义是多么重大。郭德维:《藏满瑰宝的地宫》,文物出版社1991年版
    
　　再次,首次发现了单层锦织物。曾侯乙墓出土了10多块锦的残片,经分析其组织结构为单层的暗花丝织物。由于单层锦的夹纬与经线的交织点少,夹纬的浮长很长,因而牢度很差,夹纬极易脱落损坏。如果增加一组不同颜色的经线，使夹纬不显露,便可增强牢固度。江陵马山一号楚墓和长沙马王堆一号汉墓出土的二色几何锦,正是在这种单层几何锦的基础上发展起来的。可以这么说,曾侯乙墓单层锦织物的发现,对于我们了解从商绮到周锦的发展过程,以及对传统的汉锦织造工艺原理的探索,提供了宝贵的实物资料。高汉玉、屠恒贤、徐金娣:《曾侯乙墓出土的丝织品和刺绣》,《曾侯乙墓》(上),文物出版社1989年版
    此外,墓中出土的绣残片,虽然绣线完全脱落,但针眼仍十分清晰。花纹为一些蜷曲的一首双身龙相互纠结,线条流畅活泼,针脚均匀整齐。其锁绣方法的采用,则比江陵、长沙等地的楚墓锁绣品要早得多。
   
    三、美术史上的奇葩
    
　　曾侯乙墓出土的许多文物,造型优美,纹饰瑰丽,显示了随国美术的高超水平,也是研究我国先秦艺术和美学的珍贵资料。
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　　一般意义的美术往往指雕刻和绘画,下面就从这个方面进行介绍。
    (一)雕刻
    
　　雕刻是统称，分而言之包括塑、雕、刻三种艺术手法。
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　　先说塑。此墓主要为铜塑,编钟架上的铜人柱,可以视为先秦时期铜塑人物的代表作。铜人面部眼、耳、鼻、口全肉雕,连鼻唇沟等细部也交待得非常清楚;双目平视、两唇微闭、头顶横梁,是那样神态自若;上肢肌肉凸鼓,粗壮结实,弯曲向上托举横梁,加之腰佩宝剑,更显得威武雄壮,宛如力举千钧的勇士。整个躯体各部分比例恰当,裙带配置协调,比之于此前出土的河南洛阳金村梅原末治:《增订洛阳金村古墓聚英》,京都,1944年版、山西长治分水岭山西省文物管理委员会：《山西长治市分水岭古墓的清理》，《考古学报》1957年第1期、河北易县燕下都河北省文化局文物工作队：《燕下都遗址内发现一件战国时代的铜人像》，《文物》1965年第2期所出土的铜人都要高大精致。铜塑的动物也无不栩栩如生。如鉴缶和联禁大壶禁座的四足皆由铜塑小兽构成，小兽昂首咬住禁面，前肢托举，后肢蹬地，臀部上撅，动感十分强烈。作者不只捕捉了小兽咬住禁面的姿式，更抓住小兽的尾巴特写，让小兽的尾巴微微翘起。这一刻画，把小兽使出全身力气拼命托住禁面的神态活脱脱地表现出来，令人叫绝!
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　　次说雕。此墓采用了圆雕、透雕、高浮雕、浅浮雕、彩雕等多种手法。如一件圆雕漆木鹿，体盘屈作伏卧状，神态安祥。尽管通体黑漆未施彩绘，但由于形态逼真，也很招人喜爱。漆木盖豆与漆木禁上仿铜浮雕的龙，角、目皆全，鳞、爪毕肖，加上鲜艳的彩绘，犹如飞腾于云雾之中，妙不可言。16节玉佩挂饰，不光雕琢精细，而且能活动折叠，是迄今所见古玉中“活动玉器”的最早佳构。
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　　再说刻。刻是在塑和雕的基础上，对一些细微之处进行刻画，使造型形象更加生动，更富有感染力。由于这种手法常用于鸟的喙爪、兽的皮毛、龙的鳞甲等处的刻画，因而无论在何种质地的器物上，它都能充分发挥其特殊的表现能力。
    
　　(二)绘画
    
　　曾侯乙墓的绘画主要表现在漆木器、主内棺、乐器和皮甲胄上。随国的画师已能根据不同的器物巧妙地安排画面，尤其注重意境的深化和环境的烘托。如在隆拱的衣箱上，背景是主体，上绘二十八宿方位图和后羿射日的神话传说。在墓主棺内棺，除了绘一些神话故事外，还画了一些似人非人、似兽非兽的“武士”，手持武器守卫在画面中门的两侧，意味着为保护死者灵魂尽忠尽职。它们被画得怪异而恐怖，目的在于威慑那些敢于来犯的恶魔邪鬼。绘画中最为精细和华丽的部分表现在马甲和马胄上。如X、IX号马胄最具代表性。作者把两龙和一凤、一鹿四个动物融为一体，此之某一部分即彼之同一部分，反之亦然，且作飞舞和奔驰状。整幅构图虚中有实，实中有虚，若即若离，亦真亦幻，可谓独具匠心。特别值得一提的是鸳鸯形漆盒上的两幅彩绘漆画。盒身不大，画师在其腹部两侧分别绘出击鼓狂舞图和撞钟击磬图，画面上的舞师长袖飞动，乐师挥棒腾跃，图中的人物与乐器经过适当的变形和夸张处理，给人一种扑朔迷离的感觉，更增加了其艺术魅力。器物上的几何形图案，都是采用单线与平涂相结合的方法绘制的，线条宛转自如，笔力遒劲，构图疏密有致，着色挥洒自如，主次分明，有着强烈的装饰性。湖北省博物馆：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版。
    

    
　　曾侯乙墓出土的乐器，种类之全、数量之多、性能之优，为迄今所仅见。它们的面世，对中国乃至世界音乐史来说，都不同凡响。
    
　　(一)首次发现了早已失传的乐器
    
　　在历史的长河中，我国各族人民曾发明过多种多样的乐器，随着时光的流逝，有的仅能在史籍中找到它们的名字，但却看不到它们的形象。曾侯乙墓中出土的十弦琴、五弦琴、排箫和篪，就是失传多年的古老乐器中的幸运者。
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　　琴在我国很早就出现了，《诗经·周南·关雎》中就有“琴瑟友之”之说。曾侯乙墓出土的十弦琴，与此前见到的最早的长沙马王堆三号汉墓出土的七弦琴多出三根弦，二者有无渊源，尚待探讨王迪、顾国宝：《漫谈五弦琴和十弦琴》，《音乐研究》1981年第1期。曾侯乙墓出土的五弦琴，与前两种琴的形制完全不同，倒与先秦一种名叫“筑”的乐器相仿，然其形体狭长，“岳山”低矮，似不便“以竹击之”，且未见施轸按柱的痕迹，是否“筑”，尚难断言，也不排除是一种久已失传、尚未被后人认识的乐器黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造——曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期。
    
　　排箫又称参差，《楚辞·九歌·湘君》中就有“吹参差兮谁思”。曾侯乙墓出土的实物正是由13根参差不齐的小竹管并列缠缚而成。它的形象在汉代石刻、魏晋造像和隋唐壁画还能见到，往后便销声匿迹了。清代出现的一种长管排两侧、短管居其中的状似双翼的所谓排箫，只不过是人想当然设计的一种假古董，直到曾侯乙墓排箫的出土，这种牵强附会才得以廓清黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造——曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期。
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　　篪也见于先秦古籍，《诗经·小雅·何人斯》就有“伯氏吹埙，仲氏吹篪”的记载，《尔雅·释乐》郭璞释其形说：“篪，以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出……，横吹之。”陈〓《乐书》则称篪为“有底之笛”。由于篪久已失传，因而在谈到横吹乐器时，往往只知有笛而不知有篪，或只知有篪之名而不知其形，更不了解其演奏方法了吴钊：《篪笛辨》，《音乐研究》1981年第1期。曾侯乙墓的发掘，人们才得以目睹这种久已失踪的古老乐器的“庐山真面目”。
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　　此外，曾侯乙墓出土的建鼓，是迄今见到的最早的建鼓。笙这种乐器虽然一直流传至今，但其最早的形态，则见于曾侯乙墓。钟、磬两种乐器，虽在一些年代早于曾侯乙墓的古墓里发现了许多，但像曾侯乙编钟、编磬那样井然有序地悬挂于完好而精致的钟、磬架上，则是前所未见的。凡此，无不显示出古代随国在音乐文化上的创造性。
    
　　(二)全面显示了我国先秦音乐艺术的高度水平
    
　　曾侯乙编钟的每件钟体都能发出两个乐音，这两个乐音间多呈三度谐和音程，而且在钟体的正鼓和侧鼓都有标音铭文，只要准确地敲击其部位，就能发出所标明的乐音。这种一钟双音现象，不是乐师的偶然发明，而是在掌握了为达到某种特定的音响效果所必备的科学知识和技能的基础上研制出来的郑荣达：《试探先秦双音编钟的设计构想》，《黄钟》1988年第4期。此墓出土的笙，在笙笛内发现有竹质簧片，其舌与框的缝隙不容发丝插入，这也是古代乐师们为使笙具有特定的音响效果而精心设置的，合乎科学的发音原理。近代欧洲的音乐家和物理学家正是通过我国笙簧的研究，才发明了手风琴和口琴。
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　　此墓编钟可以演奏五声乃至七声音阶结构的乐曲，经过复原的编磬也可以演奏七声音阶的乐曲，排箫在只有七八个箫管能够发音的情况下已达六声音阶，复制的篪按一般指法可奏出十个半音，凡此，都说明至迟在战国早期我国已出现七声音阶，从而使不少中外学者对我国先秦时期的乐器是否具有七声音阶的疑虑涣然冰释黄翔鹏：《先秦编钟音阶结构的断代研究》，《江汉考古》1982年第2期；《我国先秦时期已使用七声音阶》，《人民日报》1981年2月9日。
    
　　曾侯乙钟、磬都有铭文，其中钟铭2800余字，磬铭残存600余字，加上钟架笋梁、编磬配件上的文字，共计4000余字。从乐学的角度看，钟磬铭文好比是随国宫廷中的乐工们为演奏各诸侯国之乐而准备的有关乐理知识的一份“备忘录”，它所涉及的音阶、调式、律名、阶名、变化音名、旋宫法、固定名标音体系、音域术语等内容，反映了先秦乐学的高度发展水平。尤其是钟铭上出现的十二律，表明我国传统的十二律是经历了长期的发展而形成统一的律名的。那种关于中国音乐史上由三分损益法所产生的十二律，是在战国末年由希腊传来而稍稍汉化了的乐理的看法，已不攻自破了黄翔鹏：《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》，王湘：《曾侯乙墓编钟音律的探讨》，李纯一：《曾侯乙编钟铭文考索》，均载《音乐研究》1981年第1期。
  这套编钟，就其甬钟45件来说，总音域跨五个八度音程，比现代钢琴的音域两端平均各只少一个八度音程。在中心音域部分约占三个八度音程的范围内，十二个半音齐备，从而证明了这套编钟是已知世界上最早的具有十二个半音音阶关系的定调乐器。它的全部音域的基本骨干，是五声、六声以至七声的音阶结构。它以“姑诜”为基调，相当于今称C调，其bB音偏高而B音偏低，虽不能在十二宫中全取七声音阶，但试奏结果证明其旋宫能力达六宫以上，可演奏采用和声、复调、转调手法的乐曲黄翔鹏：《先秦音乐文化的光辉创造——曾侯乙墓的古乐器》，《文物》1979年第7期；崔宪：《曾侯乙编钟宫调关系试析》，《黄钟》1988年第4期。这在先秦乐坛上，或许称得上是空前的“绝响”!
    

    
　　曾侯乙墓出土的一件衣箱的拱形盖面上，两端分别画有苍龙、白虎，中部画一象征北斗的大“斗”字，围绕北斗书写有二十八宿名称。这是我国天文学史上的重大发现。
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　　我国古代的文字记载中很早就有了后来称之为“二十八宿”的星座的名称，如殷墟卜辞中就有关于鸟星(七星宿和柳星)、大火星(心宿二)的记载，《诗经》中也提到火(心宿)、箕、斗、定(营室、东壁)、昴、毕、参、辰(房)等。二十八宿作为一个总称，最早见于约成书于战国时期的《周礼》，其《春官》和《秋官》分别有“二十有八星之位”和“二十有八星之号”之说，但无二十八星的具体名称。比较可信的最早记载二十八宿具体宿名的是《吕氏春秋》，该书成书时间是公元前3世纪中叶，因此，曾侯乙墓出土的这幅天文图像所书二十八宿名称，是迄今所见我国二十八宿全部名称最早的文字记载。考虑到这幅天文图像是作为装饰图案描绘在日用器具之上，二十八宿在当时应该是一种流传较广的天文知识了，它产生的年代当会更早湖北省博物馆：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版。也就是说，早在公元前5世纪之前，二十八宿已作为一个体系出现于战国中部地区的古随国。
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　　《史记·天官书》概括北斗七星在我国古代天文学中的作用时说：“斗为帝车，运于中央，临制四乡。分阴阳，建四时，均五行，移节度，定诸纪，皆系于斗。”过去许多中外学者在研究中国二十八宿的起源与特点时，曾指出中国的二十八宿具有与北斗等拱极星拴在一起的特点李约瑟：《中国科学技术史》(第3卷)，1959年英文版。由于古代印度、埃及等国也有类似中国二十八宿的体系，二十八宿与北斗之间的这种关系，被看作中国二十八宿体系的特点之一，也是二十八宿起源于中国的证据之一夏〓：《从宣化辽墓的星图论二十八宿和黄道十二宫》，《考古学报》1976年第2期。曾侯乙墓天文图像“斗”字约占整个画面的三分之一，明显地突出了北斗的重要地位，这无疑是对前述论点的一个有力支持。
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　　在我国古代，二十八宿平均分作四组，每组七宿，分别与东、南、西、北四个方位和青、红、白、黑四种颜色以及龙、鸟、虎、玄武(龟与蛇)几种动物形象相配，称作四象或四陆、四宫。过去一般以《淮南子》和《史记》出现四象的具体记载为依据，把四象出现的时间定在汉代竺可桢：《二十八宿起源之时代与地点》，《思想与时代》第34期，1944年。该天文图像上所绘青(苍)龙、白虎形象，是迄今所见二十八宿与四象相配的最早记录，其意义不啻将四象出现的时间提到了战国早期，同时证明二十八宿与四象相配是我国二十八宿体系的又一特点，从而证明我国二十八宿体系的确产生于本土湖北省博物馆：《曾侯乙墓》(上)，文物出版社1989年版。

 

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